линия горизонта

Беседовала Екатерина Викулина

25/07/2012

28 июля на Винзаводе завершается выставка «Моя Москва» Игоря Мухина, одного из самых известных российских фотографов. Экспозиция приурочена к публикации одноимённой книги, вышедшей тиражом 4500 экземпляров на трёх языках – русском, английском и немецком. В галерее «Меглинская» на экране пролистываются развороты альбома, здесь же можно ознакомиться с бесплатной электронной версией для iPad. Представленные снимки изображают меняющуюся столицу на протяжении двух последних десятилетий – с начала девяностых по конец нулевых.

Мы поговорили с Игорем Мухиным о городской фотографии, о разнице поколений и о времени безвременья.

Начнём с самого банального, наверное, с твоей творческой биографии – с чего всё началось? Как ты начал заниматься фотографией?

Всё рассказывать, что было 25 лет назад?

Начало всегда интересно.

Если коротко, то слушал рок-музыку, ходил на рок-концерты, интересовался андеграундной жизнью. Звезды и поклонники ходили по одному и тому же тротуару, их можно было встретить просто на улице. И возник интерес: вот такой андеграунд, почему бы это не проиллюстрировать? Это стало моим первым проектом – снимать молодёжь, которая слушает вместе со мной эту музыку. Я делал портреты самих звёзд, но, в принципе, меня больше интересовали поклонники, которые ходили на рок-концерты. Они необычно выглядели, и это было тогда такой формой протеста.

И потом ты примкнул к фотографической группировке?

Так произошло, что я стал посещать студию Лапина, где познакомился с Алексеем Шульгиным, позже с Владиком Ефимовым, с Ильей Пигановым, потом со А.Слюсаревым и Б.Михайловым, и чуть позже в Париже с Гариком Пинхасовым. В общем, со всеми, кто сейчас что-то собой представляет на постсоветском пространстве в фотографии.
Это был немножко кухонный проект. Была тусовка, которая жила на кухне у Пиганова. Приезжали какие-то мастера из Украины, Белоруссии, Харькова, Одессы, Ленинграда, ну, в общем, из всех городов, даже какие-то люди из Прибалтики приезжали, приличные фотографы из Эстонии. Был еще такой Андрей Аксёнов, который позже уехал в Данию и там затерялся, пропал. Жизнь бурлила. И почему-то всё это возникло через рок-н-ролл, через фотографию, может быть, через современное искусство. Образовали группу, куда входило пять или шесть молодых фотографов и два классика – Слюсарев и Михайлов. Никакого манифеста не было, и, по-моему, даже выставки в таком составе не случилось. То есть это было больше моральной поддержкой. Каждый занимал свою нишу и не пересекался с другим автором. Слюсарев делал аналитическую фотографию. Борис Михайлов привозил свои альбомы в рюкзаке, показывал на этой кухне и потом от нас перемещался в мастерскую Кабакова. Наверное, пробиться можно было только группой. Шел восемьдесят седьмой – восемьдесят восьмой год. Потом произошла небольшая общая выставка творческого объединения «Эрмитаж», где были уже Куприянов и Ю.Бабич. Это, скорее, был такой понт, что есть группа.

Как ты пришёл собственно к проектам, осмысляющим советское наследие?

Слюсарев и Михайлов задали определенный темп. У Михайлова был рюкзак, в нём было сорок или пятьдесят килограммов фотографий. И каждая серия была выполнена в определенной стилистике. Это могла быть чёрно-белая фотография, могла быть с какими-то рваными краями, могла быть вирированная, могла быть раскрашенная чужая фотография. Теперь это известные проекты – «Сумерки», «Лурики», все эти купания на пляже в Бердянске, или «Красная серия» на слайд, или «бутерброды» с двух слайдов, то, что делалось в семидесятые – восьмидесятые. Это задавало определённую норму: вот такой объём, такую стопку, такой рюкзак, где есть пятьдесят килограммов, мастер должен сделать в зрелом возрасте.
Слюсарев тоже делал такие проекты. Если он ехал в Прибалтику, то печатал 60 или 70 изображений с этой съёмки. И это тоже была такая папочка, портфель. Каждая фотография, даже если их было сто, лежала в определенном порядке. Если серию смотрели несколько человек и меняли местами работы, то автор их переставлял обратно. Мастер знал, как снимки должны следовать друг за другом, что это «фотография номер 85», хотя это не было никак задокументировано, а было только у автора в голове. Так Михайлов привозил на какую-то биеналле в 98-м году «Историю болезни», стопку цветных отпечатков 10 на 15 см, но они все были разложены так же, как уже в книжке, то есть ни одна фотография впоследствии не перемещалась. Шульгин тоже в конце 80-х делал большую серию из чужих снимков, и в этой серии было 300 или 400 работ.

Я перерос свой молодежный проект, решил себя попробовать в другом. Так возникла серия «Фрагменты наглядной агитации», «Советские монументы», «Советские скамейки», ну ещё может десяток каких-то проектов, которые просто не вышли наружу, оказались невостребованы или не до конца доделаны.

Почему советская тема?

Было уже понятно, что что-то происходит. Все эти доски к съезду, всех этих комсомольцев, лениных раньше подкрашивали каждой весной, за ними ухаживали, а тут перестали обновлять. Не то, что деньги кончились, а просто было понятно, что вот режим рушится, и красить уже перестали. Чисто фотографически это надо было сохранить. И в принципе с тем же материалом работали художники – Семен Файбисович, Эрик Булатов, Илья Кабаков. Была идея задокументировать это для будущего, и художники тоже на это повлияли.

То есть отношение к фотографии как к документу, да?

Наверное, да, это сразу возникло.

Здесь чего больше – разоблачения советского мифа или великой ностальгии по нему?

А что такое Файбисович, Булатов или Кабаков? Это разоблачение, конфронтация?

На первой стадии, наверное, препарирование?

Вот, например, работа с Брежневым в окружении флагов союзных республик 1977 года. К ней невозможно придраться идеологически. Точно таких же плакатов была масса на улице, и в чём был кукиш в кармане художника, было просто непонятно. Здесь просто надо было документально зафиксировать. Может, там есть какая-то ирония, может нет, я не знаю.

Из авторов, которые на тебя повлияли, это Слюсарев и Михайлов, или можешь назвать еще имена?

В России, я думаю, что именно эти авторы, но влияла и сама ситуация. Возьмём панорамы «У Земли» или «Сумерки» Бориса Михайлова, которая была представлена в Москве в первый раз в 1994 году, а уже в 1995–96 годах была показана в Нью-Йорке. Вот прошло сколько лет, ты разглядываешь эти серии и видишь этот ужас, блевотину, но это очень фотографичные фотографии, он превосходный Мастер.
В то время работали такие признанные мастера советской документальной фотографии, как Валерий Щеколдин и Владимир Сёмин. Оба снимали провинциальную Россию, такой немножко ужасный мир. Они своё видение этого мира с этой картинкой очень жёстко передавали. А в дальнейшем, если о влиянии: начался процесс распада СССР, голод, все эти девальвации, происходит что-то с деньгами. И приехала масса западных мастеров, которые снимали «бабушку в магазине». Она либо плачет, что нет денег, либо второй вариант – она плачет, что много еды и не может что-то выбрать, то есть всё время какая-то дисгармония. Отсюда возникла мысль показать Россию как бы с положительной точки зрения. То есть, может, даже моё мироощущение было немножко похоже на Михайлова, но я так не выразился, потому что такой жизни не видел, не видел Харькова периода распада СССР, повторить это было нельзя. Поэтому пошёл такой контрразговор: они показывают убожество, но в принципе мир же нормальный, здесь и сейчас люди женятся, живут в каких-то квартирах, растят детей. Социальный мир ужасен, но существует мирная жизнь: дети растут, ездят по садикам, есть школа. Ужасы, которые показывает Михайлов, можно и не увидеть, живя в Москве.

Как трансформировался твой стиль, если говорить о советском периоде, девяностых и двухтысячных годах? Советская серия – это всё-таки неживые предметы, статичные, концептуальная серия, а то, что снимаешь сейчас, это нечто совсем другое – люди, репортаж, город?

Проект о рок-н-ролльной молодёжи был закончен, потому что изменились отношения в среде. Ты уже там не мог находиться как фотограф, у которого нет публикаций. Потому что приезжают люди из какого-нибудь журнала «Фокус» или «Штерн». Они наравне с тобой снимают, но через неделю привозят развороты, и тебе уже некомфортно, что ты не можешь быть опубликован в прессе. Ты работаешь на выставочном поле, где цензура менее видна и большая свобода самовыражения. Я перестал снимать людей и переключился на памятники, на что-то неживое, но одновременно делал портреты художников для каких-то каталогов. Раньше это было творчество и вдохновение, а потом стал заниматься этим параллельно за деньги. Так что портретная серия не прервалась. Язык, который был выработан ещё двадцать пять лет назад, остался: масштаб, один и тот же объектив дает похожесть изображения. Если распечатать снимки, положить в кучу и убрать даты, то никто даже не скажет, когда это было снято.

Насколько для тебя принципиальна черно-белая фотография?

Принципиальна, потому что тут всё зависит от меня – не только съёмка, но проявка и печать, я ни от кого не завишу. Люди печатают со своим видением. Возможно, это также привычка с подпольных времен – ты ни с чем не соприкасаешься. Всё зависит от тебя. Если надо срочно – сразу проявляешь, если нет, то пленку можешь хранить в холодильнике и проявить через год, никакого нет хозяина.
Сейчас рулит цифра. Время серебряных отпечатков ушло, и они уже практически никому не нужны. Это реальность. К сожалению. И такое ощущение, что с уходом серебра фотография не заряжена, пропала аура. Несколько лет назад позвонила знакомая. Ей для телевизионной программы нужно было сделать через медиума интервью с Виктором Цоем. Попросили снимок Цоя, снятый на пленку и напечатанный на серебряной бумаге – только тогда у экстрасенса есть контакт. Я предложил быструю цифровую печать с негатива, но сказали, что не будет контакта, человек не чувствует. Два дня я был в шоке: нет контакта с человеком, снятым на цифру. Другое дело – если это пропущено через серебро. Это магия, ты чем-то обладаешь. В журнале, интернете цифровая фотография ничем не отличается от плёночной, они сравнялись. Но цифровая фотография лишена души: всё есть, а душа из фотографии ушла. Так мне кажется…

Кто из современных российских авторов тебе кажется актуальным сегодня?

В Москве бесконечная череда всяких фотовыставок, проходит фотобиеналле, то есть в принципе такая жизнь, как в европейской столице, в Париже или в Берлине. Если читаешь анонс, то это выставка очередного гениального фотографа, или выставка, которую как гражданин ты обязан посетить.
С 96-го года, с первой биеннале, были показаны сотни сильнейших западных выставок, и ничем Россия не ответила. Все авторы, которые были до Дома фотографии – и группа АЭС, и Мохорев, и Титаренко, и Слюсарев, и Михайлов, – остались, но ничего нового не появилось. Это очень странно. Всё было создано для того, чтобы люди смотрели, анализировали, появились книжные магазины, в индустрию запущены миллионы долларов. В советское время единственное место, где я в 1985 году мог посмотреть интересную мне книжку, был Вильнюс, в библиотеке литовского фотообщества. Следующая библиотека была уже в Берлине. И люди приезжали из Казани и Харькова в Вильнюс, потому что там были книжки. В Союзе ничего не было, а сейчас всё есть – интернет, выставки. Все ждут: посмотрим, что будет сейчас…
Одна из проблем России, что в разные времена здесь выходило от десяти до двенадцати фотожурналов, в которых рекламировались портфолио и новые фотоаппараты, рюкзаки, штативы, но не было анализа именно фотографии, не было критики. Не платят деньги – никто ничего не оценивает. Есть описания выставок, появились книжки, но задача людей, которые об этом пишут, другая – «продать» выставку, чтобы люди знали, что такое событие происходит, и могли на него прийти, и второе – «продать» книжку. Критика – это табу, за это не платят деньги. Из-за этого авторы творят и считают, что не должны задумываться.
До осени 2011 года в России была ситуация безвременья. Другое определение – «скука», когда ничего не происходит. Отсюда скучные книжки, скучное кино, скучное искусство – неинтересно ходить на выставки. «Фотодепартамент» занимается молодыми авторами, выпускает книжки-зины, тиражом от 15 до 30 экземпляров, которые стоят иногда до 120 евро. Всё это неторопливо продается, есть коллекционеры, покупатели на этот товар, молодежную фотографию. Но при этом скучно. Авторы как будто используют один и тот же штамп: кровать, голое тело, задумчивые подростки, какие-то многоэтажные дома. Без разницы, где это снято – в Сибири, в Москве, в Питере, в Краснодаре. Эти фотографии не отражают сегодняшний день. Такое безвременье. Они нас пытаются смести, но это довольно самоцитируемое, скучное искусство. И тут осень – взрыв народного протеста, люди выходят на митинги, реагируют на все эти абсурдные процессы, закручивание гаек. Что-то в обществе произошло, долго вызревало, накапливалось, произошел взрыв.
Но в фотографии и сейчас ничего нового не появилось, никаких свежих имён. На биеннале фотографии в Хьюстоне, где была представлена Россия и заявлена тема перестройки, много неизвестных фамилий, по которым гугл и яндекс не выдаёт ни одной картинки. При этом кураторы говорят, что это ведущие современные российские фотографы, но в любой поисковой системе на них ссылок нет. В настоящем люди пытаются переписать историю прошлого, за это идёт борьба сейчас. Существуют ещё разные круги, отсюда возникает ситуация с Хьюстоном – вот эти люди поедут, а вот эти не поедут. И даже не скажем им, что такая выставка проходит, но возьмём при этом их работы для галочки. Они каталог издали, но многие фотографы даже не в курсе этого. Вместе с тем около 70 человек туда поехали на деньги Абрамовича представлять современную российскую фотографию.

Новые имена не притягиваются. Может, энергия из фотографии ушла. Я тоже пытаюсь как-то это объяснить и проанализировать, почему в старой фотографии есть какая-то аура. Не то, чтобы я ретроград… Возьмите, например, Гарри Винограда – любой его альбом интересно рассматривать. Или Роберта Франка, или Ларри Кларка, или Диану Арбус. Вроде все эти имена на слуху уже больше двадцати лет, стали штампом. В подполье их альбомы переснимались, карточки показывались, но их интересно разглядывать и сейчас, спустя годы. В каталогах современных авторов ничего не задевает. Я не знаю, почему. Хотя вот являюсь последние годы фанатом Райана Макгинли.
Каковы прогнозы? Фотограф-одиночка не справится с задачей, которую ставит перед собой группа АЭС+Ф. Единичные художники не уцелеют, их сметут снимающие банкиры со своими секретаршами, которые за них всё построят, и уже без разницы, кто на кнопку нажмёт. Неизвестно, уцелеет ли личность. Будем живы, посмотрим через двадцать лет, что от моей сегодняшней фотографии уцелеет, что нет.

Ситуация безвременья типична для России? Или не только?

Похожую ситуацию я наблюдал в Риге в 1996–1997 годах. В 1996 году я приехал на конференцию в Музей фотографии, а в 1997 году Инга Штеймане сделала две мои выставки. Была ситуация безвременья: старые мастера обесценились, художники, которые занимались фотографией, потеряли к ней интерес. Быстро пришел капитализм – надо было платить за газ, квартиру, и ты уже не мог существовать как художник. Все, кто что-то собой представлял, уехали на Запад. И Латвия оказалась пустая: нет ни галерей, ни художников, никому в голову не придёт заниматься чем-то. Спустя десять лет всё стало возрождаться. Латвийская выставка на Винзаводе в 2008 году это подтверждает: Инта Рука пережила и уцелела, появилось новое поколение – Стакле со своими ночными фотографиями, банкир, которые делает гигантские интерьеры, наверное, есть ещё что-то. Я принял участие в акции «Один день из жизни Латвии», там была куча молодых фотографов. То, что было пятнадцать лет назад – это был ноль плюс дышащий на ладан Музей фотографии. К сожалению, Фотомузей выставляет в основном местных авторов, а соотношение должно быть пятьдесят на пятьдесят процентов, а может даже восемьдесят процентов должно быть западных фотографов. Понимаю, что это страховка, перевоз, но всё-таки это музей. В прошлый приезд я видел программу на год, список местных авторов, увидел работы эстонского фотографа, который первый раз приезжал на кухню к Пиганову двадцать пять лет назад. От этого немножко стало грустно, потому что это была не ретроспектива, и не было видно движения вперед. Неужели в Эстонии ничего нового не появилось? Зачем надо было показывать картины, которые были актуальны на кухне много времени назад?

В чем специфика московского рынка фотографии?

У меня был шок, когда я попал в дом одного коллекционера и увидел фотоработу известного художника, которая висела в бассейне. Её купили потому, что она совпадает по цвету с кафелем. Изумрудная плитка, подсветка и фото размером 3 на 6 метров. Был шок от того, что эта музейная вещь не должна находиться во влажном помещении, но её купили именно под плитку. Если фотографию покупают в Европе или Америке, то кладут в папочку, иногда вешают на стенку, но здесь покупают работы только на стенку. Размер помещения диктует размер фотографии – она должна быть большая. Нет интереса к маленькой фотографии, потому что у людей большие дома. Работы 30 на 40 некуда повесить, потому что у них одна кухня 80 кв. метров, к тому же, может, и трехэтажная. Маленький формат покупают в подарок, а с работами большого размера хотят жить.

Существует ли разница поколений фотографов? В чём она выражается?

Появилось молодое поколение, цинично мыслящее. Некоторые из них рассуждают так: сегодня вечером надо созданное произведение куда-то сдать, утром получить деньги. Быстрые деньги – сейчас это модно. И человек от искусства тоже хочет быстрых денег. Но что такое успех? Слово «успех» в Нью-Йорке, например, имеет много параллелей. Ты можешь иметь успех в жёлтой прессе, но о тебе никогда не напишут арт-журналы, ты можешь успешно продаваться в галереях, но твои работы никогда не будут в музеях, и наоборот. Однажды я был на лекции Семена Файбисовича. На волне успеха он уехал в перестройку в нью-йоркскую или чикагскую галерею, где от него потребовали писать одно и тоже. А он хотел по-другому. Ему говорили: «Нет, ты не имеешь права это делать». И он подумал, если в СССР я рисовал это под угрозой, почему я должен соглашаться с американцами и плясать под их дудку? Фиг вам, взял и уехал, и писал то, что хотел. Это давление везде присутствует.

Успех – это когда получил деньги или когда к твоим произведениям прикасаются через 25 лет? Один из подходов состоит в том, что мы должны в работу вложить энергетические затраты, и художнику в этом случае часто приходится делиться произведением безвозмездно.
У меня есть теория, что есть фотографы дистанции. Взять, например, Картье-Брессона как уличного репортёра, посмотреть, какую оптику он использовал, его дистанцию от объекта. Это такое «наблюдение – невмешательство». Если мы сократим эту дистанцию, сделаем 2–3 шага вперед, то мы вмешиваемся, и люди, которых Картье-Брессон снимал как наблюдатель, говорят: «Опа-на. Фотограф пришёл. Во, бля! Смотри-ка!» И ты становишься участником. Но вот эти два–три сложных шага вперёд, чтобы достать камеру, – это тоже эмоциональный взрыв, эмоциональные затраты. И ты не знаешь, какой путь придётся пройти, куда ты входишь и какой будет выход из этой ситуации. То есть войти, это секунда: «Можно ли вас снять?», и всё, секунда прошла. Но ты можешь повлиять на судьбу человека на несколько лет. Какие-то люди пишут: «Вы её снимали 25 лет назад, с ней всё хорошо, она вернулась домой и появился ребёнок», а до этого она жила на улице. Или я сфотографировал человека, который потом потерялся, совсем пропал, и я был последний, кто его видел. Я неделю потом болел, потому что вошёл в чужую судьбу.
Работы старых мастеров энергию отнимают. Люди из музея выходят, они еле могут до кафе дойти, сесть и отсидеться, и часами приходят в себя после выставки. Так вот, если вернуться к молодёжной фотографии, то они эту энергетику вкладывать не хотят. Они хотят эту энергию нормально потратить – пойти на пикник, в кино, на выставку, оттянуться как-то в кругу друзей и подруг. У них есть желание создать произведение, но они не хотят делиться энергией. С фотоаппаратом они выходят, чтобы «подзарядиться», а большая картина, произведение требует отдачи. Мы все легко снимаем бомжа, проходя мимо: «Щёлк!» Но если он на коленях стоит, то, может, надо встать с ним рядом и снять его с колен. Или поздороваться за руку – а чем он болеет? Возможно, он тоже хочет поговорить, он тоже протягивает руку: «Я не заразный, не стесняйся»… То есть нужно быть на равных – войди и поздоровайся, и встань рядом на колени. А он может поздороваться и руку не отпустить, и будет два часа рассказывать, потому что ему не с кем поделиться, потому что он живёт под деревом на помойке. И он тебе будет говорить, и ты должен слушать. Только после этого история, которая его держит, его отпустит. И какая-то его печаль на тебя свалится, потому что он может что-то такое тебе рассказать. Не ты же будешь ему рассказывать, как прекрасно провёл время, как прекрасно было в Венеции, а во Флоренции вообще Галерея Уффици. Он с тобой будет чем-то делиться, и ты с этой проблемой потом будешь жить, потому что это будет какая-нибудь страшная история. А молодёжь хочет просто проходя мимо «щёлкнуть». В итоге мы видим такую поверхностную молодёжную фотографию. При этом считается, что они такие все крутые, но эту крутизну мы ещё временем проверим.
Или многие «прогрессивные» молодые фотографы снимают собак, детей и стариков. И если старичок скажет «Зачем меня снимали?», поскользнётся и упадет, фотограф ещё подойдёт и лежащего старичка снимет. Потому что они беззащитны – собаки, дети и старики, – вот их можно безнаказанно снимать. А для того, чтобы показать, как выглядит жизнь, как выглядят нормальные мужики, уже надо работать, а они не хотят.
Мы были отшельниками, фанатами ремесла. Всё делали своими руками. Чтобы иметь статус фотографа, нужно было иметь свою фотомастерскую, уметь проявлять, печатать. Сейчас это всё исключено. Студия уже не нужна, снимать можно уже телефоном.
Мы видим художников, рисующих в айпадах, делающих большие выставки в музейных пространствах. Не нужно заводить мастерскую, достаточно во время поездки в метро в телефоне делать заметки, и это тоже будет искусство, потому что это произведение можно размахать три на шесть метров.

Как пробиться сейчас неизвестным молодым фотографам?

Никак не пробиться. Пять лет назад Меглинская взяла шесть молодых фотографов в орбиту, но всего желающих было в разы более, они приходили на вернисаж с папочками, обсуждали, что им удалось показать, а им и сказать нельзя, что не нужны, а выбор пал на других – как в лотерее, те как будто миллион выиграли. И это на фоне того, что ничего не происходит. Тем не менее, единицы работают и выживают в профессии. Есть школа Родченко, где я преподаю, или курсы ГЦСИ – это билет вхождения в систему.

То есть для них доступна в основном площадка интернета?

Сейчас понятно по тем же блогам, что кафе и рестораны – тоже доступная форма экспозиции. Выставки – это такой штучный товар, на них может прийти в день 8 человек, а может быть 60. А в интернете может быть и 400 просмотров, а если это что-то актуальное, и до 4000 и более просмотров в день. Плюс к этому есть мгновенный обмен лайками, типа «Чувак, хорошо!» или «Говно, вали отсюда», без всякой дистанции.

Например, мне говорят: «Отлично, всё это выглядит, как будто это пятидесятые–шестидесятые годы». Значит мой путь несовременен точно, раз так можно было снимать в пятидесятые–шестидесятые годы. А что современно? Вот непонятно.
И в принципе как художник-фотограф видишь, что есть такие фотографии-обманки, которые сперва тебя завлекают, а потом смотришь: «Боже мой, это такая чушь». И нужно, чтобы прошёл день, два, месяц, что бы ты понял, что это ерунда.
Но что-то есть живое, ценное. Хороший пример – Инта Рука. На её фотографии такая же реакция, как на мои, что это несовременно, что всё это было в 50–60–80-е годы, но ты подходишь, смотришь дату, что это 2006 или 2007 год, и общаешься с фотографией. Бывает, что другие, более яркие снимки наносят удар, но потом понимаешь, что это обманка.
Да, наверное, интернет – это выход. Но люди боятся, что их изображения своруют, украдут идеи. Все следят за успехом. Нет рецептов, что и как снимать, но то, что сделал, могут повторить. Если ты начал разрабатывать тему, но не довел её до конца, то стоишь как голый. В любой момент может прийти профессионал с хорошей камерой и сделать то же самое, только размером два на два метра. Опасность интернета в том, что идеи могут увести, а у тебя, грубо говоря, не будет денег на пленку.
Сейчас кризис идей. Все накупили фотоаппаратов, все стали фотографами, все снимают своих подружек и друзей, кафе, но дальше – непонятно что. Не хватает образования даже повторить то, что делали классики – Роберт Франк или Ман Рэй.
Фотографы на молодёжных биеналле хотят достичь успеха, но через какое-то время они куда-то пропадают. Да и вообще, кто такой молодой фотограф? Что это за категория? Что это за средний род? Сейчас проходит биеннале молодого искусства, и там сейчас это тоже обсуждается, кто такой «молодой художник». Ларри Кларк сделал свои лучшие работы в 20 лет, но его никогда не рассматриваешь как молодого фотографа. Рейтингов может быть бесконечное множество: со стороны фоторедакторов, галеристов, которые могут конкурировать между собой, одни производят искусство для календарей, другие нет. Любой человек может сказать, что я по рейтингу являюсь топовым, потому что у меня есть грамота, я выиграл кучу сетевых конкурсов и завоевал медали. Он может ими трясти, но мы не можем проверить качество этих медалей – шоколадные они или деревянные, или качество этих конкурсов, число которых в сети перевалило за сотню.

Ты ощущаешь себя московским фотографом? Что-то объединяет московских авторов?

Ну, я думаю, что сейчас ничего никого не объединяет. Все существует автономно. Где-то в прессе пишут, что есть прибалтийская школа фотографии или санкт-петербургская, но я этих школ не вижу. Каждый представляет себя и работает в своем ключе.
Московских фотографов нет. Москвич Сёмин снимает в Нью-Йорке, Михайлов – Украину, Гронский – окраину. «Московские фотографы» – это набор фамилий, мы не пересекаемся и даже, может, незнакомы друг с другом.
Если говорить о Санкт-Петербурге, то мне кажется, что, несмотря на разность авторов, их объединяет тема самого города и любовь к черно-белым техникам печати.
Есть Петербург цветной как у Петросяна и Максимишина. Это такая контртрадиция серебряной, черно-белой фотографии. Я вижу усталость от того, что все снимают Петербург. Можно посмотреть проекты, снятые в Америке или в Берлине, – там так жёстко город не обозначен. Но многие авторы хотят, чтобы их отождествляли именно с Петербургом. Я считаю, что это их тактическая ошибка. Неважно, где это снято, важно – хорошо или плохо это сделано. Исключение – Мохорев со своими работами обнаженных детей, он не выпячивает, что он «питерский». Это могло быть снято в любом другом городе, даже европейском. Титаренко также от этого отошел, – снимает пляжи или Венецию. Возможно, и у него усталость от бесконечного этого Петербурга.

У меня была выставка в Вене, в пяти залах, перетекающих друг в друга. В принципе граница была видна, что вот эти два зала – Москва, а вот это – Вена. И когда начался вернисаж, пришла русскоязычная публика и пришли венцы, и они не нашли эту границу. То есть, показывая на фотографии Москвы, они говорили: «Вену сняли», и наоборот, про Вену говорили: «Надо же, какие люди у вас там в Москве открытые!» И для меня это был немножко шок. Потому что вот Москва, вот Вена, но для людей это так не работало. Этот вернисаж позволил взглянуть на мои фотографии другими глазами, понять, что неважно место съемки.

Как у тебя возникла тема Москвы?

Уже с 1994 года я начал работать над темой Москвы. Предыдущий проект был посвящён советским монументам, и я понял, что потерял какие-то частички жизни, переходный период из жизни СССР и России был потерян. Я увлёкся чем-то иным, ушел в аналитическую фотографию, где не надо общаться с объектом съемки. Потом я решил снимать людей в городском круговороте, я умею это делать. Это этап наблюдения за жизнью в Москве. Так вышла эта книжка.
Я не снимаю просто картинки, просто город. Есть законченная цель-идея. Если мы не фотолюбители, которые вышли на фотопрогулку, мы должны понимать, для чего это, как должен выглядеть законченный материал, – будут ли это фотки на сайте, или фейсбучная фотография – поделиться и стереть из телефона, или реальная работа над «творческой» книгой или выставкой.

В чём «москвичность» твоих фотографий? Или это про Россию вообще?

Немецкий журнал с охотой купил мои фотографии с лимузином. Я удивился – зачем? А у них в лимузинах либо Майкл Джексон, либо Мадонна, и то только раз в году – никому не придёт в голову с каким-то пафосом кататься в лимузине. У нас же в нем катаются выпускники школ, его арендуют родители. Для Берлина это необычно – скромнее надо жить.
Понятно, что фотографы пытаются показать город. Если это Нижний Новгород, то это река, памятник Чкалову, Кремль, бараки, многоэтажки, люди на фоне этого. Я не знаю, чем отличается Омск от Томска, но многие большие российские города расположены на реке, есть старая часть, есть новые кварталы. Жители Казани, Саратова, Волгограда – по-разному ли они выглядят? Нет. Такие же у них шлёпки, шорты, такая же кепочка, такая же барсетка на шее будет висеть, и такая же жена с ребенком будет пиво нести и пить. Не нужно объезжать двадцать городов, чтобы увидеть такую российскую действительность.
День десантника везде выглядит тоже приблизительно одинаково: пьяные десантники в фонтанах. Может быть, в Питере это выглядит более бесшабашно, потому что там выпускники целыми ротами залезают в фонтаны.

А в чём заключается «твоя Москва»?

«Моя Москва» – в том, что там есть какие-то приятные мне люди, мои места. Это выбор тем, картинок. В альбом попали те фотографии, которых не могло быть в предыдущих альбомах. Я наблюдаю и показываю свою жизнь, свою Москву.
В своё время итальянские режиссеры снимали фильмы про новые районы Рима. Похожее делает сейчас Гронский, который фотографирует широкой камерой, как живут люди на окраинах Москвы, но это не моё. Я не снимаю окраины. У Кляйна и Картье-Брессона Москва была снята в пределах Садового кольца, такая «маленькая» Москва.
Как выглядит моя Москва? Я следил за тем, чтобы в кадре был город. В моих снимках иногда попадается ГУМ, Кремль. Но мой герой – необычное состояние места, которое заряжено какой-то историей. Я двигаюсь за людьми и завишу от перемещения людских масс. Точка их расположения – Москва: где-то на заднике иногда она возникает, но меня интересует не город, а народ, я за ним передвигаюсь. Я один из них, участник этой массы.
Фотографы по-разному воспринимают пространства. У каких-то мастеров возникают трудности в восприятии города. У некоторых это может быть связано с тем, что они родились в провинции, где часто видели линию горизонта. Например, Ляля Кузнецова родилась в маленьком городке в Казахстане, Щеколдин и Сёмин – в деревнях. Я давно задумался, почему Ляля Кузнецова, с которой я познакомился в 1987 году и которая сто раз была в Москве, за всё это время не сняла здесь ни одной фотографии. При том, что у нее всё время фотоаппарат на плече. Возможно, она нормально себя чувствует, когда видит горизонт. В сети много провинциальных фотографов, которые говорят, что они хотят снимать город, снимать Москву, но им это даётся с трудом, потому что они родились там, где есть горизонт.
Я же с детства не понимал, что такое «линия горизонта». Для меня это были многоэтажные дома из моего окна, которые соприкасаются с небом. В школе меня отругали, в учебнике было нарисовано пространство в поле, а я не видел такого поля, не видел, как оно сливается с небом, а видел крыши домов. Есть люди, которые эту линию горизонта чувствуют и могут снимать провинциальную Россию. Возможно сюда можно отнести и литовскую школу фотографии, которая знает, как вписать в горизонт человека. Я же в этом случае впадаю в полную парализацию, потому что не понимаю, где должен находиться человек, где эта линия горизонта должна проходить – по колено, по пояс, по шею, по голову, фигура должна быть вписана или выделяться. Классическая живопись тоже не дает ответа – горизонт в разные времена пляшет. В моём городе нет неба, нет горизонта, нет поля, соприкасающегося с небом. Есть много вещей, которые я не могу снимать. Я немного снимал деревню: красиво получается туман, замечательные дети, качели, старики, пасечники, пчёлы, но с горизонтом проблемы. Я уверенно себя чувствую, если нет неба. Надо сказать, что и горизонт тоже бывает разный: в Питере это трёхэтажный дом, а Нью-Йорк – тот вообще возможно без неба.

В книге у тебя много фотографий на политические темы. Изменился ли характер протеста на московских улицах?

Было в начале 90-х годов ощущение, что эти протестные подмосковные старички и старушки исчезнут «как класс». Но вот прошло лет 15–18, и другие люди подросли, надели те же шляпы и те же платки, те же пальто, и продолжают ходить на митинги. Это неисчерпаемая какая-то причёска, такая провинциальная, от мамы передаётся дочке. Молодёжь то появляется, то снова исчезает, сейчас вот снова появилась. Меняется роль фотографа: произошёл какой-то срыв, стычка с ОМОНом, и мы становимся свидетелями. По твоим снимкам и видео людей можно уже сажать, привлекать к ответственности. Только что ты фиксировал протест, и люди с удовольствием позировали, и вдруг раз, эмоциональный взрыв, и эти фотографии интересны уже следователю.

Фотограф Синяков столкнулся как профессионал с тем, что не сдал в агентство кадры, где человек кидает камень в ОМОНовца. Он понимал, что конкретного человека посадят. И его уволили со службы, из агентства, поскольку он скрыл важную фотографию. Быстро поменялась роль фотографа – от фиксатора до сообщника властей. Поскольку ты всё фиксировал, ты представляешь интерес для власти. Я преподавал, что делать в таких ситуациях, как себя вести. Не снимать мы не можем, значит, это должен быть такой ракурс или смаз, чтобы человек был неузнаваем, иначе мы, стоя между двумя сторонами, людей слева просто сажаем.
Ещё в начале восьмидесятых я попал в какую-то хипповскую тусовку, где были наркотики, и мне быстро объяснили, что никто не против съемки, но если пленку найдут, то посадят всех, кто на ней изображен. И я понял, что фиксировать это не буду, потому что могу этих людей посадить. За дозу человек сдаст всех, и мои художественные фотографии будут обвинением. Значит, на каких-то митингах я тоже не буду снимать или буду искать определенный ракурс. Появляется другая ответственность фотографа. Мы пришли за большой фотографией, мы можем её сделать, но потом могут быть пострадавшие. С интернетом мы все стали прозрачны.

 

 

похожие записи