СОГЛЯДАТАИ

igormukhin.com

Соглядатаи

В Московском Доме открыты выставки Игоря Мухина и Джоэла Мейеровица. Российские и американские снимки демонстрируют противоположные подходы к Игорь Мухин и Джоэл Мейеровиц фотографируют города. Первый фиксирует уличную жизнь в российской и французской столицах — мухинская выставка называется «Москва — Париж». Второй снимал смерть в Нью-Йорке — его экспозиция недвусмысленно именуется «После 11 сентября: снимки из эпицентра трагедии» (Мейеровиц действительно единственный , который сумел пробраться через полицейские кордоны к руинам Всемирного торгового центра уже через два дня после взрывов, правдами и неправдами получив возможность продолжать съемку вопреки запретам городских властей). У обоих фотографов есть серьезная правительственная поддержка. Первый создавал парижскую часть своего проекта, получив три года назад стипендию города Парижа и грант от Министерства культуры Франции. Мировое турне выставки Мейеровица (до Москвы ее уже видели в Лондоне, Париже, Стамбуле и других столицах) организовано Госдепартаментом США. Но на этом сходство между авторами заканчивается. Studium и Punctum Впрочем, есть еще одно сближение. В пресс-релизе выставки Мухина в качестве особой заслуги фотографа указано, что его «получило самую высокую оценку» самого Анри artierbresson.org» title=»Брессон» >Картье-Брессона (тот и вправду пришел к Мухину на вернисаж в парижской галерее Carre Noir). А из пресс-релиза выставки Мейеровица можно узнать, что тот «считает себя уличным фотографом в традициях Анри artierbresson.org» target=»_blank» rel=»external» title=»Брессон» >Картье-Брессона». Французский мэтр — действительно достойный пример для подражания. Одно упоминание его имени настраивает на академический лад и заставляет посмотреть на выставленное в МДФ сквозь призму фотоклассики. Вернее, классической теории . После выхода в 80-м году книги Camera lucida философа Ролана Барта в фототеории закрепились понятия studium и punctum. Этими латинскими словами Барт обозначил два условных «элемента» фотоснимка, интригующих зрителя. Studium — информация, которую можно извлечь из как документа; то, что вызывает «общий, так сказать вежливый, интерес» у всякого культурного человека, относящегося к снимку как к «политическому свидетельству» либо «добротному историческому полотну». Punctum же — та не сразу вычленяемая деталь снимка, что напрямую затрагивает зрителя, непосредственно ранит и колет его; то, благодаря чему фотография действительно останавливает наше внимание и вызывает отклик; это точка воздействия, своя для каждого. Разумеется, punctum есть не у любого . Вот у привезенных в Москву фотографий Джоэла Мейеровица (выбор работ для выставки осуществляли сам автор и Музей города Нью-Йорка, в коллекцию которого тут же поступили сделанные на руинах многочисленные снимки Мейеровица) этих punctum’ов как раз нет. Хотя по логике должны бы быть. Ведь в латинском языке punctum означает помимо прочего еще и «колющую боль». А что же способно причинить ее (в прямом и переносном смысле), как не груды торчащей во все стороны арматуры на месте башен-близнецов? Груды, которые обильно и весьма живописно наснимал Мейеровиц. Но эти груды не могут вызвать боли. Все дело именно в живописности снимков. В панорамах нью-йоркского неба в разное время суток и в романтических клубах дыма, поднимающихся над пепелищем. В наполовину сохранившемся остове небоскреба, напоминающем готическую часовню с картин германского романтика Каспара Давида Фридриха. Дело в развевающихся американских флагах, от движений кажущихся полупрозрачными и потому напоминающих абстрактные мазки краски. Дело, наконец, в грязных и потных спасателях, c довольным видом позирующих фотографу — как для дембельского альбома. Понятно, что Джоэл Мейеровиц был движим самыми лучшими побуждениями. Нелегально проникал за ограждения, чтобы вблизи снять чудовищные разрушения (ему не сразу удалось получить на свою деятельность благословения музея и Госдепа). Работал бесплатно, не собираясь продавать в газеты и журналы свой уникальный архив. Заявлял, что «работать на месте трагедии — честь для него». И с профессиональной этикой, и с профессиональными навыками у Мейеровица, настоящего американского гражданина и известного фотографа, все в порядке. Но получившиеся снимки словно созданы для оформления роскошного настенного календаря, а не для знакомства мира с «американской трагедией». Календарные снимки можно подолгу рассматривать и удивляться их качеству, достигнутому благодаря преимуществам широкоформатной камеры. Можно принимать к сведению зафиксированное на них. Нельзя даже не ужаснуться — «вежливо», как сказал бы Барт, — тому, что сделалось с Всемирным торговым центром. Потому что культурный человек не может не ужаснуться этим развалинам, как не может не восхититься развалинами Колизея. Но эта обязательная драматическая реакция на работы Мейеровица остается в сущности поверхностной. «Иногда они волнуют, но порожденная этим эмоция проходит через рациональное реле нравственной и политической культуры». Так писал Ролан Барт. Не про снимки Мейеровица, конечно, — хотя как будто бы про них. Барт на самом деле писал про эффект, вызываемый studium’ом, и противопоставлял ему punctum-эффект, непосредственный, сильный, колюще-режущий. Его нет у страшного, глянцевого и яркого Джоэла Мейеровица. Зато он есть у камерного, мирного и черно-белого Игоря Мухина. Откуда что взялось Игорь Мухин стал известен в конце 80-х. Работал активно, часто выставлялся, получал иностранные гранты. Заработал репутацию одного из лучших московских фотохудожников. (Впрочем, выставка «Москва —Париж» в Доме — первый по-настоящему масштабный показ мухинских работ.) Но лично для меня с Мухиным связан один парадокс: несмотря на всю знаменитость автора, я никогда не мог восстановить в памяти какую-нибудь его картинку. За редкими исключениями из двух-трех классических. И это при том, что хорошо знаю Игоря. Выходит, что за пятнадцать лет жизни в искусстве Мухин не сделал ни одной запоминающейся работы. Вот и сейчас, стоит выйти из залов МДФ или закрыть каталог, не можешь вспомнить, чему конкретно только что радовался и чем восхищался (снимки Мухина действительно блестящи). Другой парадокс заключается в том, что сказанное — не диагноз фотографу, а комплимент.

Мухин снимает просто жизнь, и необходимая в искусстве художественная условность исчерпывается у него черно-белым колором (хотя Мухин владеет и цветом, доказательство чему — небольшая стенка на нынешней выставке, отданная цветной ). А живую жизнь сложно превратить в отчетливый образ. Попытайтесь закрыть глаза и представить во всех деталях какой-нибудь пронесшийся уличный вид — тогда поймете, как трудно удержать в памяти Мухина. Несмотря на то, что они густо населены людьми, невозможно пересказать сюжет снимков: на них ничего не происходит (или происходит слишком много, хоть и незаметно для глаза). Персонажи странно статичны, даже если куда-то целеустремленно двигаются — это словно бы стоп-кадры длинного документального кино. Остановить же пленку надо было для того, чтобы заработали детали, те самые бартовские punctum’ы. Ими могут оказаться полоска света (или наоборот неожиданная тень), выражение глаз, движения рук-ног или просто расположение героев, своей естественной неловкостью тормозящая мимолетный взгляд зрителя. Punctum’ом, как и положено в теории, может быть все что угодно. Нельзя, например, описать, чем завораживают руки какого-то молодого москвича, хищно обнявшие талию (и то, что чуть пониже) девицы в коротком платьице. И нельзя даже сказать, они ли завораживают или их соседство с симметричными сплетениями других рук на заднем плане. Так же, как нельзя объяснить, интересен ли сам сюжет с юным подростком-афроамериканцем, целующимся с белой девочкой на эскалаторе парижского метро, или притягивает перспектива с пустой стеной.

Барт называл эту фотографическую тайну «неотгаданным punctum’ом». Звучит несколько старомодно для экспонатов выставки современного художника, предпочитающего в искусстве резкую точность и радикальную определенность. Но холодная четкость американца Мейеровица все-таки проигрывает неуловимому очарованию результатов расслабленного вуайеризма Мухина. Джоэл Мейровиц выбрал темой выставки «После 11 сентября» предельный экстрим, однократную катастрофу — и превратил ее в коммерческую открытку, оптимистично сигнализирующую о непобедимости американского полноцветного образа жизни. Игорь Мухин в «Москве — Париже» суммировал свое многолетнее уличное бытописательство, и нерасчленимый поток заурядной повседневности превратился в череду законченных и отточенных произведений искусства. Ничего не декларирующих, ничего не доказывающих, беспафосных и сдержанных. Впрочем, несравнимы события 11 сентября и беззаботная бес-событийность московской, а тем паче парижской жизни (коммунистически-демократические митинги, которым посвящена отдельная мухинская серия, не в счет). Потому несравнимы на самом деле и выставки, случайно совпавшие во времени в Московском Доме фотографии. Если, конечно, отвлечься от всяких фототеорий.

Федор Ромер

Еженедельный журнал №011, 22.3.2002

похожие записи